快板

由来

旧时的民间艺人总想找个历史名人，奉为本行业的祖师爷，以便为自己所从事的行业增光添彩，“数来宝”的民间艺人当然也不例外。历史上，沿街乞讨的乞丐便把明太祖朱元璋奉为“数来宝”的祖师爷。云游客《江湖丛谈》说：敝人曾向彼辈探讨，为什么供奉朱洪武？据乞丐所述，朱洪武系元朝文宗时人，安徽省濠州钟离县人。父朱世珍，母郭氏，生有四子一女，三子因战乱失散，女已出嫁。四子即洪武皇帝朱元璋，字国瑞，自幼异于常人。百姓们都说这个孩子不是寻常人物，将来定然出色。

洪武皇帝到了会说话的时候，叫爹爹亡，叫娘娘死，剩下他一人，跟王干娘度日讨生活，长大后，将朱元璋送往皇觉寺出家，长老给他起名元龙和尚。长老待之甚厚，庙中僧人待之甚薄，长老圆寂后，僧人将朱元璋驱逐出庙，王干娘将他送到马家庄给马员外放牛。放牛之处为乱石山，但他时运乖拙，牛多病死，或埋山中，或食其肉，被马员外驱逐。王干娘又因病去世，朱洪武只得挨户讨要。因他命大，呼谁为爷谁就病，呼谁为妈谁亦生病，后钟离县百姓皆不准他在门前呼爷唤妈。

朱洪武在放牛之处自己悲伤，十几岁人，命苦运蹇，至谁家讨要谁家之人染病。不准在门前喊叫，如何乞讨？他忽见地上有牛骨两块，情急智生，欲用此牛骨敲打，挨户讨要。于是天天用此牛骨敲打，沿门行乞。钟离县人民皆恐其呼叫爷妈，每闻门前有牛骨声至，都将剩的食物拿至门前，送给朱洪武。直传到今日穷家门的乞丐，都不向人呼爹唤妈，即其遗传也。

社会人士管那牛骨叫牛骨头，穷家门的人管那牛骨头称为“太平鼓”。上有小铜铃十三个，亦为朱洪武所留。相传有一个铜铃能吃一省，有铃十三个能吃十三省也。

演出形式

过去艺人们沿街卖艺时，经常见景生情，口头即兴编词。他们看见什么就说什么，擅长随编随唱，宣传自己的见解，抒发感情。从编、演，到传唱，比什么形式都迅速。例如清末数来宝艺人曹德奎编的一段唱词(当时用牛骨击打节拍)：骨头一打响连声，不表别的表前清。专制时代人民苦，人都饿成骷髅骨。

自从光绪庚子年，北京闹了义和团。四外刀兵人慌乱，城里处处冒黑烟。眼瞧大清被推倒，老百姓个小都说好。它生动地反映了人民的心声。在解放战争中，人民军队中进一步发挥了数来宝的战斗作用。战土们编演大量快板作品，鼓舞士气。人称“快板大王”的毕革飞同志赞誉快板说：歌唱英雄唱胜利，批评具体又实际。拿它娱乐都欢喜，指导工作有意义。快板的演出形式主要有一个人演唱和两个人对口演唱两种。对口还保留了“数来宝”的原名，也有称“对口快板”的。

在工厂、部队里也曾出现过三、四个人演唱的"群口快板"和十几个人表演的"快板群"。有些地区还发展成用当地方言演唱的快板，如天津快板、陕西快板等，都很好地发挥了教育，娱乐作用。快板有“数来宝”、快板书、小快板、天津快板等多种形式。“数来宝”是两个人表演的；快板书是一个人表演的；小快板除了作返场小段以外，主要是群众文艺活动的一种形式；天津快板是用天津方言演唱的。

快板艺术灵活多样，丰富多彩。从表现形式看，有一个人说的快板书，两个人说的“数来宝”和三个人以上的“快板群”。

从篇幅看，有只有几句的小快板，也有能说十几分钟的短段，还有像评书那样的可以连续说许多天的“蔓子活”。

从方音看，有用普通话说的快板。“数来宝”，也有用天津方音演唱的天津快板。此外，一些地方还用当地方音演唱类似快板的说唱艺术形式，如陕西快板、四川金钱板、绍兴莲花落等。

从内容看，既有以故事情节取胜的，也有一条线索贯穿若干小故事的所谓“多段叙事”的，还有完全没有故事的。

从韵辙看，既有一韵到底的快板、快板书，也有经常变换辙韵的“数来宝”。

艺术手段

“包袱”、“夸张”、“铺陈”是快板常用的艺术手段，但也并非是快板所“独有”而在其他艺术形式里“绝无”的，这些艺术手段，对快板艺术特色的形成有着重要影响。

（１）包袱快板，特别是“数来宝”，具有幽默诙谐的艺术风格，跟相声艺术一样，“包袱”是结构情节、刻划人物的重要手段。“包袱”是相声艺术的生命线，无“包袱”即不成其为相声。快板里虽也经常使用“包袱”，但有时却以情节，人物见长，“包袱”居于次要地位。

（２）夸张快板里夸张不仅用来组织“包袱”，而且用来为描写增添色彩，使之鲜明生动，有时两种作用兼而有之。如李白的诗里说的：“白发三千丈，缘愁似个长。”事实上，决不会有三千丈的白发。但人们在生活里承认它不会有，而在艺术欣赏中却理解它的存在，夸张之妙就在这里。如前所述，作为语言艺术的夸张，既不能信口开河，又不能不扩大，因此，常常是大处合理，小处不能死抠。如杜甫《兵车行》：信知生男恶，反是生女好；生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。如果从语言夸张的角度理解，无疑是满腔悲愤的倾泻，是对当时社会黑暗的血泪控诉。反之，如果照字面抠，“生男埋没随百草”，男的都死光了，那么生女要“嫁比邻”，岂能行。说起来像是笑话，其实在曲艺创作和欣赏之中却常常可以碰到。

（３）铺陈快板书以叙述为主，描写成分很多，常常运用铺陈手法进行渲染，使抽象的内容变得具体形象、鲜明、生动。

种类介绍

1、小快板

即通常所说的快板诗。由一个人边打板边演唱，又叫单口快板。这种快板形式最易掌握，因为它篇幅短小，形式简单，只需十句八句，或一二十句，就能迅速反映现实生活。

2、对口快板

由甲、乙两人各数一段，交替演唱。每段句数的多少视具体情况而定，一般是偶数。它往往把若干材料连缀在一起，没有一个贯串始终的中心事件。但组织材料仍然要紧紧围绕主题，防止漫无边际、杂乱无章。

3、群口快板

又叫快板群。参加表演的人数较多，四、五个人以致十来个人均可。演唱时有领有合，也可以分成两三个小组交替演唱。有时辅以集体造型。演员的身份一般都不固定，可以是叙述者，也可以进入角色，以作品中人物的口吻演唱。这种快板形式适于表现热烈的场面。

4、快板书

由一个人边打板边演唱，有时插入白口。它和单口快板的区别是：后者重点不在于交代情节和刻画人物，而着重在议论、抒情，容量小，篇幅短；快板书则有完整的故事情节和人物形象，容量大，篇幅长，是一种叙事性的快板。

当代名家

高凤山（1921～1993），生于河北三河县沈庄子一贫苦人家。幼时父病故，只身乞讨，流落北京。七岁为“天桥

八大怪”之一、著名艺人曹德奎收养，学唱数来宝。七年艺成后，又拜著名相声艺人高德亮为师，学说相声，打下深厚功底。十四岁开始独立卖艺，先后与马三立、朱相臣、罗荣寿、王长友、孙宝才等搭伙，在北京、天津、唐山撂地卖艺，逐渐享名。一九四九年参加相声改进小组，积极编演新曲目。

后专攻快板书、数来宝，并与高德亮、王学义合作。晚年主要从事曲艺教学工作，并与罗荣寿合作，登台演出《卖布头》、《黄鹤楼》等传统相声节目。曾任北京曲艺三团团长、北京曲艺团副团长、中国曲协理事。他功力深厚，在继承传统技巧的基础上逐渐形成了自己的风格。他演唱快板书，吐字清晰，语言俏皮，节奏鲜明，气势流畅，唱段紧凑，一气呵成，板槽极稳而又富于变化。在说、逗结合方面，尤有独到之处。其代表作有《同仁堂》、《数来宝》、《诸葛亮押宝》、《张羽煮海》、《武松打店》、《孙悟空三盗芭蕉扇》、《黑姑娘》、《闯王斩堂弟》等。

李润杰（1917年——1990年），原名李玉魁，天津武清县大桃园村人，幼年家贫，七岁时学过评戏小生及吹打乐器。十四岁到天津当童工，学绱鞋。四年后出师，被日本侵略者抓到东北当劳工。后因工伤无法劳动，流落街头以乞讨头为生。在行乞中学会了数来宝、变戏法，后拜段荣华、焦少海为师，学说评书、相声，加上“数来宝”，一人兼通三艺。

曾在沈阳、唐山、天津等地作艺。一九四九年天津解放后，即自编小段，配合中心任务宣传。次年去西安，撂地演出相声、数来宝、太平歌词等。抗美援朝期间曾私人义演募款捐献飞机大炮，并为北方广大灾民募捐寒衣，获西北文化部颁发的进步艺人奖状。一九五二年赴抗美援朝前线演出。一九五三年参加天津广播曲艺团，后转入天津市曲艺团，专门从事快板演唱。

他积极致力于快板书艺术的革新。他吸收、融化了山东快书、相声和评书以及话剧艺术的某些优长，对于旧的数来宝演唱形式，从打板技巧、语言句式、表演风格等进行了多方面的改革创新，创立了快板书这一新的曲艺品种。其主要特点是：板点丰富多变，句式灵活自然，讲究语气，注重表演。因而能够鲜明生动地描叙故事、刻画人物，富有艺术表现力。一九五六年开始练习自编自演，在深入生活的过程中，自编自演了大量优秀的快板书节目。

代表作有《劫刑车》、《巧劫狱》、《千锤百炼》、《抗洪凯歌》、《熔炉炼金刚》、《王七学艺》、《隐身草》等。李润杰积极参加社会活动，举办过很多讲座，并在大学讲课。曾两次赴抗美援朝前线慰问，赴广西前线慰问，到各省、市、自治区演出。一九五六年出席了全国文化先进工作者和全国先进生产者代表大会。曾任天津市曲艺团副团长、中国曲协常务理事、天津曲协理事、天津科普创作协会理事。

李润杰的快板书创作，取材丰富，语言精练，富有哲理。以他整理创作的快板书短段《盟兄弟》为例，作品表现旧时代有五个吝啬的商人碰到了一起，并结拜为“盟兄弟”，互相发誓“有饭同吃有马同骑，谁要有三心并二意，谁被天打五雷劈”。可到了晚上没饭吃时，谁都不愿意请客。最后商定每人抓一把自带的小米熬粥喝，由于天黑没点灯，每个人尽管都想从锅底舀稠粥，结果是“都是喝了白开水，谁也没把米粒儿下到锅里”。极其辛辣地嘲讽了市侩们伪善的江湖义气。作品虽短却鞭辟入里，富于深刻的思想内涵。

演唱特色是：表演传神，感情充沛，风趣幽默；火爆热烈，富有激情；口齿伶俐，语音脆快，语气生动；叙事描景，绘声绘色；表现人物，惟妙惟肖，具有强烈的艺术感染力。他新编写的作品，故事性强，情节曲折，结构紧凑，语汇丰富，趣味横生，有浓郁的民间风味。50年代以来，先后演唱快板书近百段，结集为《李润杰快板书选集〉。

王凤山（1916～1990），北京人。自幼家境贫寒，7岁开始从艺数来宝的演唱，16岁拜师老艺人海风，在天桥撂地演出。在此期间，与赵玉贵、罗荣寿、汤金澄等人搭伙演出。后辗转济南、张家口、南京、武汉等地。1955年9月参加天津曲艺团。其以快板艺术享誉曲坛，创立王派快板艺术。他的快板轻巧明快、节奏强烈；板起板落半说半唱，快而不乱，慢而不断，缓而不散；表演潇洒自然，从容大方；讲求“气口”的运用，使流畅生动；台风严谨踏实。

他创造性地把“竹板书”老艺人关顺贵、关顺鹏的“黑红板”运用于数来宝演唱中，取得很好的效果。他演唱的故事以抒情为主，曲折紧张的情节和幽默风趣的笑料独具魅力。代表曲目有《张羽煮海》、《双锁山》、《绕口令》、《百山图》等。其相声艺术师承有“大面包”之称的朱阔泉，与李宝麒、侯宝林、王宝童、马志明为师兄弟。晚年为马三立捧哏，其捧哏冷静内蕴、憨厚幽默、沉稳又致、文雅洒脱，铺平垫稳恰到好处。代表作有《十点钟开始》、《买猴》、《卖挂票》、《算卦》、《情绪与健康》等。

区别

快书和快板属于中国曲艺中韵诵类即似说似唱的一类表演形式。但快书与快板又有区别，是同一大类中的两个小类。

快书与快板虽然都以节奏感极强的数唱或诵说方式进行表演，所说唱的曲词均是句式比较规整的韵文。但也有区别，除说唱表演时因曲种形式不同，即采用不同的方言，使说唱的曲调或者诵说的节奏感不同之外，曲词也有所不同：快书或者在快板基础上发展起来的快板书，一般都表演故事性强，并塑造典型人物形象的中、长篇节目，曲词的韵辙通常是每个回目一韵到底；而快板一般只表演说理或抒情性较强的短篇节目，且曲词的押韵方法比较自由，称为“花辙”，即可在一段曲词中自由转韵。

无论是快书还是快板书，曲词的基本句式，是七字句为主的上下句体结构，但实际运用时只要与说唱的节奏与曲调不矛盾，常常嵌字、增字或减字，句式自由灵活。

快书类依流布地域、方言采用及说唱风格的不同，有许多不同的曲种。如在山东省流行的任丘竹板书，上海市郊区流行的锣鼓书，天津市形成并流行的快板书等。最著名也影响最大的，要数流传全国的山东快书。

快板类也依流布地域、方言采用及说唱风格的不同，而有诸如数来宝、说鼓子、陕西快板等等曲种。

快书和快板在表演形式上均十分简单，一般由演员站着以手持击节的小型打击乐器，自行伴奏说唱。有一个人表演的“单口”形式，两个人表演的“对口”形式，和三个人或三人以上表演的“群口”形式。用来伴奏即击节的乐器，也依具体曲种而有所不同，如山东快书使用的是两个月牙形，方寸大小的铜片，表演时单手击节，称为“鸳鸯板”；数来宝或者快板用的是一大一小两付竹制击节乐器，其中大板为两块，小板为五块，大板较大，小板的五块竹片较小，用绳子串结起来，表演时演员左右手分持大板和小板说唱。段落之间常常击节打板，演奏出各种花样的打击效果，以娱观众。

快书和快板作为韵诵型的口头说唱艺术类型，十分注重曲词语言本身的创作和艺术上的魅力。不仅有中国传统诗歌创作惯用的“赋、比、兴”手法，而且非常倚重诸如排比、对仗、双声、叠韵、谐音、双关、比喻等等汉语言丰富多彩的修辞技巧。在审美风格上，又很崇尚喜剧色彩和娱乐效果，讲究风趣与幽默，也注意使人发笑的“噱头”或“包袱儿”的创造，追求寓教于乐的美学境界。

地域种类

天津

天津曲艺曲种。20世纪50年代形成，是天津业余演员改革、发展天津时调“大数子”的结果，去掉了“大数子”的前两句“靠山调”慢板，丰富了伴奏音乐。演出时，演员手持节子板数叙，唱调几言皆可，上、下句子要求对仗，对尾字的要求押韵即可，全篇既可一辙到底，也可用花辙。自由活泼，颇富韵律。伴奏乐器为大三弦和扬琴等。曲目多为反映现实生活的短篇。以天津话演唱，采用“数来宝”的演唱形式，开头多为“竹板这么一打呀，别的咱不夸”。

武安

武安快板是武安市文艺园地一朵鲜艳夺目的奇葩。它语言通俗、诙谐、生动、活泼、形象，具有浓郁的武安地方特色和农民生活气息，为武安乃至邯郸广大观众所喜闻乐见。它诞生于解放初期，距今约有50多年历史。

武安快板以顺口溜的形式，长的二三十句，短的十来八句，配上板鼓、梆子、小锣来伴奏就象武安落子戏的数板，但说起来比数板节奏更加明快干脆，因为演说时用的武安方言，故取名叫武安快板。开始时单人演说，后来发展双人对着说，名曰对口快板。再此后又编成了带故事情节，象小戏一样的多人分角色演说的快板，取名快板剧。以后，武安快板、对口快板、多口快板、锣鼓快板、快板剧就在武安大街小会逢年过节和各种文艺活动中成为观众喜闻乐见的文化艺术演说形式。

表演技巧

表演对口快板，既要求有功，更要求有情。一个演员上台表演，能不能吸引观众，感染观众，感情是起重要作用的。

演唱对口快板，要感情真实。真实的感情发自内心，在表演艺术上叫内在感情。这个内心的感情来自我们对生活的体验和感受。演员的真实感情又应是发自内心而形于外表的东西。就是说演员要把内心的感情表达给观众，是要通过他的面目表情，外形动作，语言声调等表演手段来完成的。凡成熟的演员，都能很好地把内在感情和外形动作结合起来，做到感情真实，表演自如。表演对口快板，以下几点是需要特别注意的：

一、眼神

人常说：看人先看脸，看脸先看眼。眼睛是传神的工具。还有的说：表演表演，表的是“眼”。也经常听到有人夸奖某一个演员：这个演员好，眼睛有神。

可见，眼神的运用对于表达感情起着直接的作用。表演快板运用眼神要做到以下几点：

1、视线要集中。演员在舞台上要眼看一条线，而不要眼看一大片。看一条线，视线集中，就能用你的眼神把观众拢住；看一大片，眼神就散了，观众也就跟着散了。

2、眼中要有物。演员根据作品提供的环境、人物、情节，进行表演，无论台上调度大小，动作多少，眼睛总是闲不住的，或极目远眺，或近眼细瞅，或眉开眼笑，或怒目而视，都要做到眼中有物。有物就是有实感，像真看到一样。

3、要同观众交流。曲艺的表演都是直接对观众的，要通过你的眼神同观众进行感情交流，让观众进入你演唱的作品中来，如身临其境；同时，也让自己在观众心目中留下亲切、热情的印象，总像是在哪儿和你见过面、谈过话，对你产生浓厚的兴趣和好感，这回看完你的演出，下回还想来。

二、手势

我国传统戏曲和曲艺的表演，都讲究手、眼、身、法、步。把手放在首位，不是没有道理的。因为演员在表演中，用手做动作是最多的。表演快板更是这样了，像什么指人、指物、指方向，拿刀、拿枪、拿工具，敬礼、握手、抱孩子，写字、画画、翻东西，以及推、拉、抡、拽、扇、拍、扔、打之类的动作，都是通过手势来表示的。

在运用手势的时候要注意：

1、配合唱词。要唱什么样的词，就做什么样的动作，用手势协助内容的表达。如何配合得好，也是有讲究的，比如，你的手是动在词前，或是动在词中，还是动在词后，要反复琢磨，反复实验，然后再确定下来。

2、配合眼神。表演的时候要反过来，应该是手到眼到，手指哪儿，眼看哪儿。当然也有看前指后、看左指右的，这在于演员的处理，不能绝对化。手势对眼神来说，一般是起领路的作用。

3、配合身段。照理说身段也包括着手势。这里讲的身段，是除手以外的动作都在其内。在表演的时候，要把手上的动作和身上的动作结合起来，协调起来，统一起来。

搞好这几个配合，或者说结合，还要求手势要准确，鲜明，大方，有目的性，不能含糊，琐碎，小里小气，乱划拉，比划了半天不知道你在干啥，这只能分散观众的注意力。

表演快板，右手拿着大板，对表演有所影响，必要时可以把右手腾出来，有三种方法：

夹板：把大板夹在左腋下。

挎板：把大板挎在左手脖上。

放板：把大板放在桌子上。

三、造型动作

造型动作不是单指的抬手、转身、迈步之类的动作，而是指经过演员精心设计，有助于造型的动作组合。

造型动作要具有形象性、典型性、连贯性。做到这一点，就要求演员把演唱的作品吃透，根据作品的内容和具体的人物形象，从生活真实出发，而又经过加工、提练，设计出具有鲜明特色的造型动作来。在演唱一个作品的时候，其中有几组，或者一两组这样的动作，肯定会引起观众的反响。

在这方面，一些著名的快板演员给人留下了深刻印象。

高凤山在和王学义表演《综合利用开新花》的时候，精心设计了一段“鸭子浮水”的造型动作，和唱词紧密结合，细腻逼真，绘声绘色，收到了强烈的演出效果。

李润杰、张志宽合说的《立井架》，对“拉起井架子”一段的表演，恰当地安排了造型动作，两个人紧密配合，一个唱词，一个喊号，同拽缆绳，协调一致，真实而又生动表现了王铁人带领大庆工人战天斗地的劳动场面，连续博得观众的热烈掌声。

范延东在表演上是讲求造型动作的。他在表演《学雷锋》和《巧遇好八连》的时候，都设计出几组很好的造型动作。如《学雷锋》中的“十五大员”。《巧遇好八连》中的“旧上海的南京路”，就让他给演活了，可以说是句句有形象，动动打烙印，很受观众欢迎。

四、跳进跳出

同其它曲艺形式的表演一样，对口快板的表演也是跳进跳出的。演员既是叙述者，又是人物的扮演者，叙述时跳出来，演人物跳进去。

说快板演人物又同演戏不一样，演戏是固定角色，表演快板是模拟人物，而且是跳来跳去的：一会儿爹，一会儿妈，一会儿聪明一会儿傻，一会儿解放军，一会儿大恶霸。这种表演主要是抓各类人物的外形特点和性格特征，带有一定的夸张性。无论表演什么人物，不是要求你完全像，非常像，而是要求你“像不像，三分样”。当然，做出这三分样来也不容易，不付出十二分的力气是达不到的。

这种跳进跳出或跳来跳去的表演方式，对演员的要求主要是变化快和自然。演员的头脑要反应灵敏，动作要相当熟练，这样才能在瞬间的转换中，保持具体人物的声调、动作、感情、性格的一致性。

五、板和点

板和点是紧密相连的。打的是板，听的是点。

演唱时打节奏主要是小板。小板又叫节子，也叫碎嘴子，常用点有四种：

1、单点。前四扇板和后一扇板轻轻撞击，靠腕子使劲，形成惯性，产生出“嘀嗒、嘀嗒”的声音，这是小板的基本点。

2、双点。在打单点的时候，拇指上下跳动，就产生出“嘀咯嗒、嘀咯嗒”的声音，这叫双点。在演唱每个自然句的衔接处，往往是用双点填空，便于演员换气。

3、混合点。一个单点加一个双点就是混合点：“嘀嗒嘀咯嗒、嘀嗒嘀咯嗒”，在演唱中也是常用的点。

4、碎点，也叫撮点。小板连续打一个点，有人管这叫打撮儿，声音是“嗒嗒嗒”，常用于板头或特殊效果处。

大板，主要用于板头，和小板紧密配合，能打出优美动听的花点来。但在演唱过程中，大板不宜多用。用多了容易把情绪打断，产生杂乱的效果。

大板的基本打法有三种：

1、扣板。抡起上扇猛击下扇，产生出“呱”的声音，这是大板的基本点。

2、磕板。用下扇轻磕上扇，产生出“得”的声音。

3、马蹄点。手背弓起握住下扇，形成共鸣槽，两扇板连续撞击，手一张一合，产生出“得哒、得哒”的声音，好像马蹄声，一般用于板头或特殊效果处。

六、板头

板头，又叫开场板，是最先送入观众耳朵的声音。打好开场板有三个作用，一是吸引观众，二是酝酿情绪，三是确定速度。万不可多打，观众不叫好，打起来没完，那就成了耍杂技了，效果会适得其反。

我们演出对口快板常用的板头比较简单，容易掌握：

七、各种板式

写快板要熟悉各种句式，唱快板要掌握各种板式。板式就是节奏。只有熟练地掌握了节奏，才能唱得变化多端，起伏连绵。

对口快板常用的板式有以下几种：

1、顶板。就是演唱时顶着板唱，又叫整拍起。对口快板速度较快，激情、火爆，顶板唱用得较多。如：

红十月，十月红，

神州大地在沸腾，

北京城，传喜讯，

全国人民齐振奋。

2、让板。又叫闪板，就是让开板唱，半拍起。同是三、三、七的句子，唱法可有不同。易于抒发感情。但从头到尾这样唱就不行了，非把观众唱睡了不可。演唱时顶板和让板是交替进行的。这样才听着有起伏，有变化。

3、垛板。遇到垛句、贯口，用垛板唱。如《说长征》中间一段：

一把米传遍了江西、福建、湖南、湖北、广东、广西、贵州、四川和云南——各地来的指战员。

演唱时要把这九个省名一气贯通。一字板，赶板垛字，让人听着铿锵有力，提神鼓劲。

4、抻板。把字音抻长，造成特殊效果。如《送猪记》的结尾：

远处传来一回音，

我们是中国人民解放军——

解放军，爱人民，

军民团结一家人。

在演唱第二句中的解放军的军字时，有意把字音放慢抻长，让人们回味去。

5、切板。唱着唱着突然停止，把板切住。如《七遇好八连》中的一段：

八连好，好八连，

艰苦作风代代传，

一滴水，一度电，

一寸布，一条线，

一粒米，一把面，

一块煤，一块炭，

一棵葱来一头蒜——

都要在脑子里边转一转。

当唱到一头蒜时戛然而止，停两三秒钟再起板，仍照原速唱下去。这叫字断气不断，无声胜有声，能收到异峰突起的效果。

掌握各种板式的关键，是演员要有心板。演员的心板，是多年的实践形成的，初学快板的同志务必在这方面多下功夫。

八、字音用气

1、字音要念准

说快板要用以北京音为标准音的普通话，听起来字眼清，音韵美。我们东北地区的同志说快板就要特别注意语音，不能把日读成“意”，把热读成“夜”，把肉读成“右”，把人读成“银”。

2、尖团字要分清

戏曲和曲艺都非常讲究尖团字。凡以ZCS为声母的字，都是尖字，其他皆为团字。这方面我们东北地区的同志也要注意，弄不好就把是读成“四”，把同志读成“同自”。

3、嘴皮子要有劲

劲是指功夫，是指把字读得真，读得清，有时还要读得俏，而不是使拙劲。用老艺人的话说叫喷口。

为了练好嘴上功夫，北京军区战友曲艺队的同志们，过去总结出一套经验，对练习嘴里每个部位的功夫都编了绕口令，每天坚持练习。他们有这样一个口诀：

唇齿腮喉舌，

五位相结合，

咬字分轻重：

喷、弹、啃、吐、磨。

练习这五种口功的绕口令是：

喷：八百标兵奔北坡，

炮兵并排北边跑，

炮兵怕把标兵碰，

标兵怕碰炮兵炮。

弹：断头台倒掉短单刀，

歹徒登台偷短刀，

断头台塌盗跌倒，

对对短刀叮当掉。

啃：哥挎瓜筐过宽沟，

快过宽沟观怪狗，

光顾怪狗瓜筐扣，

瓜滚筐空哥怪狗。

吐：无父母，不孤独，

五叔督促苦读书，

不读书，无出路，

独宿竹屋哭不住。

磨：十四是十四，

四十是四十，

四十不是十四，

十四不是四十，

十四四十四十四，

私自试一试。

把每个绕口令连续念多遍，由慢到快，字字吐真，坚持下去，定长功夫。

4、用气要匀称

无论搞说的，还是搞唱的，都讲求运用气口。一段快板说出来悦耳动听，包含着几种因素：字儿，气儿，味儿。字指吐字，气指气口，味指韵味。

字靠气托着。打个现代化的比喻：气是火箭，字是导弹。演唱一个大段子，三四百句长，说起来声声清脆，字字如珠，快而不乱，慢而不断，高潮的时候气供得上，撤板的时候气托得住，激情时气不喘，抒情时气不散，这些都是气口上的功夫。

讲气口，主要是用气匀称，会换气。著名的快板演员王凤山根据自己的切身经验，总结出三种换气的方法，是很可取的。

攒气。在演唱赶板、垛板、贯口之前，吸足一口气，做到深吸慢吐。

晃气。在段落转折，人物对话的地方，用虚伸手或虚迈步来分散观众的注意力，抓空换气。晃是虚晃的意思。

偷气。短促换气，叫偷气。有时就在一个三十二分的休止符里换口气，不影响吐字，不破坏句子，还不能让观众看出来，这就得有个巧劲。

九、协调配合

1、接替关系

对叙述性较强的作品，往往是这样处理：甲唱一段，乙唱一段，两个人一递一段地替换着唱，都是演员身份，唱词的分担也都差不多。属于这种情况，甲乙的关系就叫接替关系。但这种接替关系决不意味着消极等待，你唱你的，我唱我的，你唱的时候我没事，我唱的时候你愣神，那就会破坏整个的演出情绪。

两个人应该是互相启发，互相烘托，互相刺激，一段连一段，一浪高一浪。和王铁虎表演《说长征》的时候，对于段落的衔接，感情的融会，眼神的交换，动作的配合，声调的协调，风格的统一等等，都做了认真的研究和细致的处理，较好地运用了接替关系，使这个叙述性较强而又比较庄重的作品收到了较好的演出效果。

2、捧逗关系

在对口相声中，甲是逗哏的，乙是捧跟的，双方的关系为捧逗关系。对口快板从相声中吸取和借鉴了这种捧逗关系，使它本身更加生动活泼，饶有风趣。对口快板中甲、乙的捧逗关系，一般有两种情况：一种情况类似相声中的“一头沉”，甲为主要叙述者，乙对甲的叙述表示赞同、疑问、反对，起烘托作用。

另一种情况类似相声中的“子母哏”，甲、乙二人叫着劲唱，相互比试能耐、才华、知识和对某一件事情的了解深度，造成艺术效果。这两种情况，依据作品而定。例如刘学智表演的《从军记》，我们演出的《巧遇好八连》，战士演出队演出的《送猪记》等，都属于“一头沉”的类型，《学雷锋》则属于“子母哏”的类型。这些节目，都较好地运用了捧逗关系，效果强烈，趣味横生。

3、人物关系

这里指的作品中人物之间的关系。在对口快板的表演中，经常遇到甲乙同时进入人物的情况，这就要借助戏剧表演的手段了，尽力把作品演活。比如我们在表演《神枪手》的时候，甲的身分是固定的，从始至终是战士，乙是跳出跳进的，跳出来是演员，跳进去是团长。作品中有老团长和小战士打乒乓球、睡通铺、比耐力几个重要情节。我们在表演上注意了人物关系，结合对口快板的特点，运用了戏剧表演的手段，很受干部战士的欢迎。

参考资料

快板·汉程网